Луис в Нью-Йорке. Рождение биг-бэндов     Однако каких бы высот не достиг новоорлеанский стиль, любая традиция была ограничением для такого гения, как Луис Армстронг. Он покинул Оливера в 1924 году, приняв приглашение самого престижного в Нью-Йорке черного лидера бэнда, Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson, 1897 - 1952). Его оркестр играл в зале Roseland Ballroom на Бродвее, и позднее занял существенное место в истории джаза эпохи биг-бэндов.     Развившись из стандартного танцевального оркестра начала века, первые биг-бэнды содержали три трубы, один тромбон, три саксофона, и ритм-секцию, состоящую из фортепиано, банджо, баса (контрабас или туба) и ударных. Эти оркестры играли музыку, записанную в виде готовых партитур, но иногда выставляли наиболее известных солистов, позволяя им импровизировать, а подчас по договоренности позволяли себе и вовсе отклоняться от написанных нот.     Подчеркнем различия между новоорлеанской традицией "горячей" музыки (она тогда называлась hot music) и Нью-Йоркскими биг-бэндами.     "Горячая" новоорлеанская музыка (диксиленд) не была аранжирована и являлась результатом коллективной импровизации. Каждый музыкант, играющий в новоорлеанском составе, по своему желанию варьировал придуманную им же партию, лишь бы это не портило общее звучание. Как правило, эти импровизации ограничивались небольшой вариацией мелодии песни (в случае лидирующей партии - труба или корнет), либо вариацией сложившейся традиции игры (в случае аккомпанемента - остальные инструменты). Правда, такие гении, как Армстронг, вместо вариаций находили абсолютно новые мелодические решения. Разумеется, музыканты могли договориться о каких-либо особенностях исполнения заранее, хотя часто это не практиковалось.     В биг-бэнде же импровизировал один солист (и то иногда), остальные же более следовали записанной нотами аранжировке. Разумеется, для яркого солиста это был гораздо более выгодный контекст. Кстати, приблизительно этот подход применяется и теперь в современном джазе.     Несмотря на то, что оркестр Хендерсона был лучшим биг-бэндом в Нью-Йорке, ему недоставало ритмической ясности и гибкости, когда к нему присоединился Армстронг. Его небольшие грациозные соло на записях с оркестром выглядели алмазами в оловянной оправе.     Элементы солирования Армстронга, уже тогда достаточно сложившиеся в безупречном балансе, отмечались удивительной мелодической изобретательностью, которая окрашивала его логические, но пугающие своей новизной соло, а также его удивительной ритмической свободой, которая оттеняла других музыкантов от Луиса, игравших по сравнению с ним блекло и вяло.     Его влияние на музыкантов было огромным. Тем не менее, Хендерсон не давал ему солировать регулярно, возможно из-за того, что белые танцоры в бальном зале, для которых, собственно, и играл оркестр Хендерсона, не были готовы к вводимым музыкальным инновациям. Однако, в течение того года, который Луис провел в этом оркестре, он вызвал трансформацию его стиля, а также эволюцию всего движения биг-бэндов. Главному аранжировщику Хендерсона, Дону Редману (Don Redman, 1900-1964), удалось ухватить и записать на бумагу некоторые мелодические идиомы, изобретенные Луисом. Также после работы с Луисом тенор-саксофонист Коулман Хоукинс (Coleman Hawkins, 1904-1969) выработал свой стиль игры на этом инструменте, который будет им широко использоваться в последующие десятилетия.         Будучи в Нью-Йорке, Луис также записывался с Сиднеем Беше и с одной из самых великих исполнителниц блюзов Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937).     Бесси Смит была грубая, сильная женщина с непростым характером. Свою карьеру блюзовой певицы она начала в качестве уличного музыканта в Чаттануге. В 1912 году она присоединилась к бродячему черному варьете в качестве певицы и танцовщицы. Постепенно, переходя из одного варьете в другой (в 1915 она работала в цирковом водевиле, позднее - в качестве музыканта на пароходе), она заработала себе огромную популярность. Ее дебют в грамзаписи в 1923 году прошел с ошеломляющим успехом - в том же году было продано более 750 тысяч пластинок.     В течении 20х годов Бесси записывалась почти со всеми великими джазовыми музыкантами того времени: Флетчером Хендерсоном, Джеймсом П. Джонсоном, Коулманом Хоукинсом, Доном Редманом, и, как уже отмечалось, с Луи Армстронгом. Ее исполнение St. Louis Blues вместе с Армстронгом считается одним из гениальнейших шедевров джаза 20х годов.     Вернувшись в 1925 году обратно в Чикаго, Армстронг начал записываться под своим собственным именем с небольшой группой, Hot Five, включавшей его жену, пианистку Лил Хардин-Армстронг (Lil Hardin Armstrong, 1899-1971), Кида Ори на тромбоне, Джонни Доддса на кларнете, и гитариста Johnny St. Cyr. На этих записях впервые Армстронг играл много, не ограничивая себя потребностями танцующей публики или руководителей оркестров. Записи стали сенсацией среди музыкантов, сначала в Соединенных Штатах, а позднее и по всему миру.     Что и говорить, распространение джаза, а также развитие его импровизационной техники, было бы совершенно невозможно без изобретения фонографа.         Король Луис     Ансамбль Hot Five собирался исключительно только для записей. Для каждодневной работы Луи играл во множестве разных заведений, включая театральные оркестры. Он продолжал развивать и совершенствовать свою технику, и в 1927 году переключился с корнета на более эффектную трубу. Иногда он пел своим хриплым голосом, но только в качестве разбавления программы новой изюминкой. Потенциал своего вокала он оценил несколько позднее, когда, возвратясь в Нью-Йорк, выступал в музыкальном шоу, в котором представил знаменитую песню Ain't Misbehaving Томаса Фэтса Уоллера (Thomas Fats Waller, 1904-1943), - знаменитого пианиста, аранжировщика и шоумэна в джазе.     Более подробно о Фэтсе см. ниже.     Именно в течение последнего года в Чикаго, во время работы с другим пианистом, Эрлом Хайнсом (Earl "Fatha" Hines, 1903-1983), Луис достиг своего первого творческого пика. Хайнс был первый музыкант, равнозначный по дарованию самому Луису. Вдохновленный Хайнсом, он, в свою очередь, также мог вдохновлять. Именно этому дуэту обязаны рождением некоторые шедевры джаза, такие как West End Blues и Weatherbird.     Более подробно о Хайнсе см. ниже.     Эпоха Джаза     Луис Армстронг доминировал на музыкальном горизонте 20х годов и фактически сформировал джазовый язык следующего десятилетия. Но и остальная танцевальная музыка эпохи джаза была часто далека от полуграмотного бряцания банджо, воспроизводящего популярные песенки. Эпоха джаза породила целое поколение музыкантов, которые варились в одном общем котле, учились друг у друга, интересовались ритмическими и ладовыми новациями, блюзом. Таким образом, достаточно большое количество записанной на граммофон танцевальной музыки содержит поистине гениальные моменты.     Поль Уайтмэн - король джаза?,/b>     Наиболее популярным руководителем биг-бэнда этого десятилетия был Поль Уайтмэн (Paul Whiteman, 1890-1967), которого по иронии судьбы считали королем джаза; однако его первые бэнды играли совсем не джаз, а последующие содержали довольно мало истинно джазовых элементов. Действительно, эти поздние составы играли замечательную танцевальную музыку, которая была профессионально аранжирована, и исполнялась она самыми лучшими белыми музыкантами, которых мог оплатить Уайтмэн. С 1926 года Уайтмэн давал возможность изредка солировать музыкантам, испытывающих на себе прямое влияние джаза: корнетист Ред Николс (Red Nichols), гитарист Эдди Ланг (Eddie Lang, 1904-1933), братья Дорси (Dorsey Brothers) - кларнетист и саксофонист Джимми и тромбонист и трубач Джонни, каждый из которых позднее сам стал руководителем оркестра.     В 1927 году Уайтмэн перенял основных музыкантов джазового бэнда Jean Goldkette's band, среди которых был юный трубач, пианист и композитор редкого таланта, Бикс Бейдебек (Bix Beiderbecke, 1903-1931). Очень камерное звучание лиричной музыки Бикса могла бы определить целое направление джаза, альтернативное развивающейся широкому, мощному, концертному стилю Луиса, если бы не ранняя смерть Бикса, после которой он стал первой, и, пожалуй, одной из самых продолжительных легенд джаза. Его романтизированная история жизни и любви породила роман и фильм, однако ни то не другое не слишком придерживались фактов (к тому же малоизвестных) и не были близки к истине.     Ближайший друг Бикса и его музыкальный единомышленник во время его наиболее продуктивного периода жизни был Франк Трамбауэр (Frank Trumbauer, 1901-1956). Широко известные, как Бикс и Трэм (Bix and Tram), эта пара резко возвышала уровень множества грамзаписей Уайтмэна своими замечательными диалогами и сольной игрой.     Несмотря на непродолжительность своей жизни, Бейдебек оставил довольно обширное наследство. Горько-сладкий лиризм Бикса повлиял на огромное число влиятельных музыкантов будущего десятилетия, среди которых назовем гитариста и антрепренера Эдди Кондона (Eddie Condon, 1905-1973), и замечательного кларнетиста Бенни Гудмена (Benny Goodman, 1905-1986). Трамбауэр, хотя и не был легендой, подобно Биксу, повлиял, возможно, на не меньшее количество музыкантов, среди которых были два из ряда величайших саксофонистов в истории джаза: Бенни Картер (Benny Carter, родился в 1907), и Лестер Янг (Lester "Prez" Young, 1909-1959).   Черные и белые музыканты     Огромное влияние на молодого Гудмана (Goodman) оказал новоорлеанский кларнетист Джимми Нун (Jimmie Noone, 1895-1944), замечательный виртуоз с чистым, сочным звуком. Вообще Чикаго было замечательной средой для молодых музыкантов. Там звучало много музыки и было огромное количество мастеров, у кого учиться. Корнетист Маггси Спаниер (Muggsy Spanier, 1906-1967) перенял многие приемы у Кинга Оливера. В Нью-Йорке были менее заметные контакты между черными и белыми музыкантами, однако белые джазмены часто прогуливались в Гарлем или работали рядом с Флетчером Хендерсоном в Roseland. Когда в город приехал молодой техасский тромбонист Джек Тигарден (Jack Teagarden, 1905-1964), он поразил всех своей игрой и пением, в большой степени основанным на блюзе, что было очень близко к концепции игры тромбониста-звезды оркестра Хендерсона, Джимми Харрисона (Jimmy Harrison, 1900-1931). Эти двое задавали тон всем новопришедшим. Тигарден вместе с Бенни Гудменом работали в оркестре Бена Поллака (Ben Pollack), который славился талантом всегда подбирать очень толковых музыкантов, и играл на ударных еще в Новом Орлеане.     Дюк Эллингтон     Другой музыкант, карьера которого начиналась приблизительно в это время, был Эдвард Кеннеди "Дюк" Эллингтон (Edward Kennedy "Duke" Ellington, 1899-1974). До 1931 года он был одним из наиболее известных лидеров оркестров, постоянно выступавших в гарлемском Cotton Club - ночном клубе только для белых, однако демонстрирующем самые выдающиеся черные таланты. Замечательный дар Эллингтона как композитора, аранжировщика и пианиста сочетался с его удивительным талантом руководителя: с 1927 по 1941 год состав его оркестра почти не менялся, чем не мог похвастаться ни один другой лидер бэнда.     Дюк Элингтон привнес в джаз такой уровень стиля и сложности, которого еще никогда не было в развлекательных оркестрах. Несмотря на то, что он был одаренный пианист, он рассматривал себя прежде всего как лидера оркестра. Дюк начал профессионально играть музыку (то есть зарабатывать музыкой) в Вашингтоне в 1917 году. Его техника игры была основана на стиле "страйд" (см. ниже). В 1922 году он приехал покорять Нью-Йорк вместе с теми музыкантами его вашингтонского бэнда, которые смогли наскрести денег на дорогу, но с сожалением убедился, что уровень игры его "Вашингтонцев", как он назвал этот бэнд, существенно ниже тех оркестров, которые играли в Нью-Йорке. Дюк решил вернуться сюда во что бы то ни стало, и вернулся в следующем, 1923 году. "Вашингтонцы" (The Washingtonians) получили возможность играть в ночном клубе Hollywood Club в Манхэттене; позднее клуб был переименован в клуб Кентукки (Kentucky Club). Приблизительно в это время в оркестр пришел Баббер Майли (Bubber Miley), привнеся с собой свой уникальный засурдиненный стиль игры на трубе. Этот звук, часто имитирующий голоса животных, стал называться "звуком джунглей", и именно благодаря ему Эллингтон стал получать известность. Хорошим примером этого "стиля джунглей" (фактически, ставшим "торговой маркой" Эллингтона) является композиция "East St. Louis Toodle-Oo".     Первые свои записи группа сделала в 1924 году ("Choo Choo" и "Rainy Nights"). В 1927 году они уже получили широкое признание. Тогда же они записали "East St.Louis Toodle-Oo", а также выпустили на пластинках композиции "Black and Tan Fantasy" и "Creole Love Call", которые в дальнейшем оркестр Эллингтона будет исполнять на протяжении всей своей карьеры. Однако что действительно выдвинуло Эллингтона в ряды самых известных оркестров Америки, так это принятие им предложения стать постоянным оркестром в клубе Коттон Клаб (Cotton Club) после того, как Кинг Оливер неразумно отклонил это предложение. Прямые радиотрансляции из клуба сделали оркестр Эллингтона знаменитым по всей стране, а кроме этого постоянная работа дала ему финансовую стабильность, что позволило созвать состав из музыкантов высочайшего уровня, для которых он мог специально сочинять музыку. Естественно, что при таких условиях музыканты стремились остаться в его оркестре на длительное время. Например, саксофонист Гарри Карни (Harry Carney) оставался в оркестре с 1927 года по самую смерть Дюка в 1974 году. В 1928 году известный кларнетист Барни Бигард покинул оркестр Кинга Оливера и присоединился к бэнду Эллингтона. Позже, в 1930 году он совместно с Эллингтоном написал одну из самых знаменитых композиций оркестра Mood Indigo.     В 1929 году, после того, как в течение ряда лет трубач Баббер Майли подводил оркестр из-за своей расхлябанности, легкомысленности и алкоголизма, его пришлось уволить, поводом к чему послужила очередная неявка его на ответственный сеанс радиотрансляции. Конечно, Эллингтон с трудом решился на этот шаг, тем более, что Майли был одним из самых ярких музыкантов, определяющих звучание оркестра. Баббер, однако, вел довольно распутную и беспечную жизнь, после репетиций уходя на многочисленные дружеские джэм-сейшны, потом проводя время с женщинами и с вином, засыпая к полудню, в результате чего, как правило, не являлся не репетиции и значительно опаздывал на выступления. Вместо уволенного Майли Эллингтон пригласил Кути Вильямса (Cootie Williams).     В 1931 году Эллингтон был уже достаточно известен, чтобы покинуть Коттон Клаб, хотя он возвращался туда время от времени на протяжении всех тридцатых годов, и провел обширные турне по США и Европе.     В отличие от большинства своих современников, Эллингтон смог совершить переход от "горячего джаза" двадцатых к свингу тридцатых годов. Строго говоря, он не только смог совершить этот переход, но и во много определил его. Своеобразной вехой, определяющей новую эру - эпоху свинга, стала композиция "It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" (Это бы ничего не значило, если бы не свинг). Эта способность расти и развиваться отличала оркестр Эллингтона в течение всей его карьеры вплоть до самой смерти Эллингтона от рака в 1974 году; только Луи Армстронг мог похвастать такой длительной карьерой, правда, после тридцатых он уже не находился в авангарде развития джаза.     Постепенно, будучи руководителем развлекательного оркестра, Эллингтон смог достичь таких блестящих творческих результатов, что его имя произносится наряду с самыми великими именами мира. Эллингтон был, по сути дела, первым джазовым композитором во всех смыслах. В качестве композитора он впервые выступил в 1926 году. До него джаз в подавляющем большинстве случаев использовал старые популярные песенки или рэгтаймы, откуда начиналась выстраиваться собственная аранжировка и импровизация. Почти все более или менее популярные джазовые музыканты являются авторами хотя бы одной темы, у многих насчитывается даже несколько десятков тем. И все же мы не рискнем назвать их композиторами, вкладывая в это европейский смысл. С другой стороны, профессиональных композиторов, сочинявших мюзиклы и песни, таких, как Ричард Роджерс, Коул Портер, Джимми Мак Хью, Ирвинг Берлин и даже Джордж Гершвин, трудно назвать джазовыми композиторами, хотя многие их темы стали джазовыми стандартами. И хотя, на первый взгляд, темы песен Эллингтона не отличаются от образцов творчества вышеупомянутых авторов, мы называем Эллингтона подлинно джазовым композитором. Это подтверждается его приверженностью к оркестру, где популярная песня, благодаря таланту аранжировщика приобретает качества джазовой композиции. Композиторское мышление и оркестровая направленность творчества не могли не сказаться на качестве его гармонической палитры. Тонкое чувство колорита в сочетании с безошибочным гармоническим чутьем порождали удивительные по красоте и самобытности звучания.     Его стремление выйти за рамки структурных хорусных стереотипов (хорус, или квадрат - гармоническая "сетка" темы, на которую потом солист нанизывает свою импровизацию), довлеющих над джазом, говорит о желании подняться над бытующими представлениями о джазе только как о развлекательной музыке. С именем Эллингтона связаны и первые опыты в применении полифонии в оркестровке (полифония имеет несколько равноправных линий, в отличии от гомофонно-гармонической музыки, где мелодия главенствует над аккомпанементом). Опыты эти будут в дальнейшем развиваться в творчестве представителей "третьего" течения в 50е годы.     За 50 лет (с 1924 по 1974 год) через оркестр Эллингтона прошло множество великих музыкантов. Назовем среди наиболее выдающихся: баритон-саксофонист Гарри Карни (Harry Carney, 1907-1974), вошедший в состав оркестра в 1927 году; Джонни Ходжес (Johnny Hodges, 1906-1970) звук альт-саксофона которого был и остается одним из самых замечательных достижений джаза; Джо Нэнтон (Joe "Tricky Sam" Nanton, 1904-1946), мастер "говорящего" тромбона; Барни Бигард (Barney Bigard, 1906-1980), чей чисто звучайщий кларнет привносил в оркестр новоорлеанское очарование; Бен Вебстер (Ben Webster, 1909-1973), тенор-саксофонист, один из великих учеников и последователей Коулмена Хоукинса; ударник Сонни Грир (Sonny Greer, 1903-1982), трубачи Рекс Стюарт (Rex Stewart 1907-1967) и Кути Уильямс (Cootie Williams, 1910-1985). Среди более поздних звезд назовем трубача Кларка Терри (Clark Terry, род. 1920) и тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса. Музыка Эллингтона представляет собой целый мир в мире джаза. Один из величайших композиторов столетия, он написал более 1000 коротких пьес, не говоря уже о крупных формах - сюитах, музыке для фильмов, театра и телевидения, религиозной музыке и прочем. Его непрерывная деятельность в качестве руководителя оркестра с 1924 года была отмечена своими высочайшими достижениями в каждом десятилетии.     Упомянем о трех очень важных сподвижниках Эллингтона.     Во-первых, это трубач и композитор Баббер Майли (Bubber Miley, 1903-1932), человек, совместно с которым создавался стиль оркестра, и, как и его современник Бикс Бейдебек (они родились и умерли приблизительно в одно и то же время), жертва "слишком много слишком быстро".     Во-вторых, это басист Джимми Блэнтон (Jimmy Blanton, 1918-1942), который за два года работы с Эллингтоном сформировал новую роль контрабаса в оркестре, как солирующего, так и аккомпанирующего инструмента.     Наконец, это Билли Стрейхорн (Billy Strayhorn, 1915-1967), композитор, аранжировщик, друг и единомышленник Эллингтона, который очень много внес в оркестр с 1939 года по свою смерть в 1967. Именно Стрейхорн написал в 1941 году композицию, которая позднее стала "визитной карточкой" оркестра - "Take the A Train" (впрочем, разумеется, MIDI файл создавал не оркестр Эллингтона, эта иллюстрация дается просто для ознакомления с самой темой "Take the A Train").     Страйд и буги-вуги     Страйд     Кроме оркестра, для которого Эллингтон писал с таким безупречным мастерством, его инструментом было фортепиано. Когда он только приехал в Нью-Йорк, его идолом был Джеймс П. Джонсон (James P. Johnson, 1894-1955), блестящий инструменталист и одаренный композитор, а также его ближайший конкурент Вилли Смит (Willie "The Lion" Smith, 1898-1973). Оба они были мастерами фортепианной школы "страйд" (или "шагающей" техники), развившейся из рэгтайма. В отличие от достаточно примитивной последовательности бас-аккорд бас-аккорд, применявшейся в рэгтайме, страйд изобиловал различными приемами аккомпанемента, которые в своей комбинации давали очень изощренную фактуру. Прежде всего, в левой руке, помимо баса, велась (подчас в противоположном от баса направлении) гармоническая линия, которая в оркестре обычно поручалась тромбону. Это требовало больших рук у пианиста, чтобы спокойно брать дециму и даже ундециму - от до до фа через октаву. Впрочем, низкорослые пианисты выходили из положения благодаря своей изобретательности.     Это повлекло за собой значительную гармоническую революцию, так как появились проходящие аккорды, и сама гармоническая линия стала много изысканней. Аккорды значительно усложнились от трезвучий и их обращений до септ- и нонаккордов и их обращений с альтерациями. Сам аккомпанемент представлял из себя законченную логическую линию, в отличие от рэгтайма, где чередование немногочисленных приемов использовалось произвольно для некоторого разнообразия. Это объяснялось, по-видимому, тем, что мастера школы "страйд" сами, как правило, были руководителями оркестров, и свое оркестровое мышление переносили на фортепиано.     Правая рука, помимо мелодии, существенно обогащала гармонию, задаваемую левой.     Кроме этого, в отличие от исполнителей рэгтайма, страйд-пианисты очень сильно и ярко свинговали, вводя слушателей с помощью одного только инструмента - фортепиано - в то состояние "движения вперед", которое так присуще свингу.     Нью-Йоркские пианисты часто встречались друг с другом в дружеском, но довольно жестком состязании, что в конце концов породило явление, позже названное джэм-сейшн или просто джэм.     Лучшим и знаменитейшим учеником Джеймса П. Джонсона был Фэтс Уоллер.   Фэтс Уоллер     Томас Уоллер, впоследствии прозванный музыкантами Фэтс (толстяк) за свою огромную фигуру, был сыном проповедника и научился играть на органе еще в детстве, занимаясь с матерью в церкви. В 1918 году он добился некоторого признания, играя "Carolina Shout", написанную Джеймсом П. Джонсоном, которую Фэтс выучил, глядя на то, как играет эта песня, записанная на деревянном валике пианолы, однако позже он действительно взял несколько уроков у Джонсона. Он начал записываться в 1922 году, зарабатывая себе на жизнь играя на домашних вечеринках (так называемые rent parties, когда хозяин квартиры устраивал платную вечеринку для оплаты своей квартиры. Как правило, там собиралась большое количество джазовых музыкантов), подыгрывая на органе в кинотеатрах, и аккомпанируя в театрах различным постановкам. В 1927 году совместно со своим старым учителем Джеймсом П. Джонсоном он написал пару мелодий для его шоу "Keep Shufflin'". Через 2 года Уоллер пишет партитуру для Бродвейской постановки "Горячий шоколад", стихи для которой написал его старый друг Энди Разаф. Самая известная песня Фэтса "Ain't Misbehavin'" была представлена в этом шоу, в котором также выступал Луи Армстронг. Большая перемена в жизни Фэтса произошла во время вечеринки, которую давал Джордж Гершвин в 1934 году, где он развлекал гостей игрой на фортепиано. Исполнительный директор фирмы грамзаписи Victor Records, который был на этой вечеринке, был так поражен игрой, что он тут же подписал долгосрочный контракт с Фэтсом, согласно которому последний получил возможность всегда записываться в этой компании. Этот контракт длился до самой смерти Фэтса.     Фэтс оставил громадное наследие не только как пианист и певец (в грамзаписях), но и как композитор, обогативший джазовую и популярную музыку 20х - 30х годов. Его темам, ставшим джазовыми стандартами, была суждена долгая жизнь, их обаяние трогает и сегодня. Помимо упоминавшейся "Ain't Misbehavin'", достаточно вспомнить такие мелодии, как "Honeysuckle Rose", "Keeping out of Mischief Now". На его счету более 500 записей. Наделенный редким чувством юмора и будучи великолепным артистом, Уоллер всегда находил остроумные гармонические, мелодические и фактурные решения. Впрочем, слушая его музыку, нетрудно в этом убедиться и самому.     В течении 30х годов он был звездой на радиопередачах и в ночных клубах, совершал гастроли по Европе; во время одних из них он импровизировал на органе в Нотр-Даме. Умер он неожиданно, от пневмонии, в 1943 году. Эрл Хайнс     Другая звезда фортепианного джаза 20х годов - Эрл "Father" Хайнс (Earl Hines). В исполнительской манере Хайнса, основанной также на стиле страйд, ощущается стремление выйти за рамки этого стиля. В его игре заметно влияние блюзовых традиций, чего явно недоставало Уоллеру.     Стихия Хайнса - мелодическая и ритмическая фантазия, которая необычайно динамизирует исполнение. Сам Хайнс признавался, что мелодическая линия его правой руки часто подражает "стилю трубы" после его совместной деятельности с Луи Армстронгом (см. выше). Фактически это означало, что вместо ведения богатой гармонической линии в правой руке (как Фэтс и большинство других страйд-пианистов) Хайнс предпочитал вести более изощренную мелодию, что, конечно же вело к ее усложнению и развитию джазовой мелодики как таковой. Хайнс часто (иногда на протяжении всей пьесы) использует двухголосие - мелодия и бас, как бы имитируя дуэт духового инструмента с контрабасом. Blues In Thirds, композиция записана в 1928 году.     О Хайнсе на сервере Red Hot Five Archive   Арт Тейтум     В ряду пианистов, игравших в стиле страйд, нельзя не упомянуть имя легендарного Арта Тейтума (Art Tatum, 1910 - 1956), хотя пик его активности пришелся на более поздние годы.     Практически слепой пианист, он признавался одним из самых выдающихся виртуозов. "Тэйтум за много лет до эры бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз. Его влияние на Хоукинса, Паркера и вообще всех джазовых музыкантов позволяет утверждать, что Тейтум заставил музыкантов бопа внимательно изучить возможности гармонии", - пишет Коллиер в книге "Становление джаза". Своей поразительной способностью обогащать, менять гармоническую структуру темы Тейтум, несомненно, подготовил революционный взрыв бопа, произошедший в 1942-1946 гг.     В качестве midi-примера его игры можно привести Tea For Two - его аранжировку известной песни (говорят, что в тридцатые годы ее за 40 минут также аранжировал и Дмитрий Шостакович), написанной Vincent Youmans, Irving Caesar в 1924 году и записанную Тейтумом на грампластинку в 1932 году. Она была тщательно переведена в формат MIDI пианистом Irwin Schwartz.   Буги-вуги     Вернемся в двадцатые годы. В Чикаго развивалась совершенно другая школа фортепианной игры, названная буги-вуги после появления наиболее популярной композиции известного пианиста этого стиля, Пайнтопа Смита (Pinetop Smith 1904-1929). Принцип аккомпанемента в ней строился на повторяемых остинатных (то есть неизменных и повторяющихся) фигурах в левой руке. В партии правой руки встречаются довольно сложные, часто полиритмические (то есть с наложением одного ритма на другой) остинатные конфигурации, кластерные (очень сложные) гармонии с блюзовыми нотами. Характерными чертами буги-вуги является насыщенность брейками (остановка сопровождения в левой руке для выхода на последующую импровизацию в правой) и риффами (короткие мелодические фразы, повторение которых раз за разом нагнетает напряжение). Эти приемы найдут отражение в оркестровом звучании стиля свинг и станут первой ступенькой для рок-н-ролла.     Как правило, буги-вуги игрались на гармонию блюза; этот тип сольного фортепианного музицирования был наиболее популярным на вечеринках в Windy City. Этот стиль стал национальным помешательством американцев в 1939 году, после того, как три лучших представителя этой школы: Альберт Аммонс (Albert Ammons), Пит Джонсон (Pete Johnson) и Мид Лакс Льюис (Meade Lux Lewis) выступили с концертом в Карнеги Холле.     Джаз в Канзас-Сити     Джонсон был родом из Канзас-сити, где буги-вуги было также популярно. Самым ранним (и, возможно, самым лучшим) оркестром в Канзас-Сити был бэнд Бенни Мотена (Bennie Moten, 1894-1935). В 1930 году в нем играл пианист Каунт Бейси (Count Basie, 1905-1984), который считал себя последователем и учеником Фэтса Уоллера, трубача и певца Орана Пейджа (Oran "Hot Lips" Page, 1908-1954 - одного из великих последователей Луи Армстронга), и у выдающегося певца Джимми Рашинга (Jimmy Rushing, 1903-1972). Городу суждено было оставить очень заметный след в истории джаза в 30е и 40е.